Temps verbals

Inferno X: Farinata degli Uberti, Robert Brinkerhoff, 2016 


OSIP MANDELSTAM
«Hablando de Dante»
A: Dante en su centenario. Taurus, 1965.


El principio del Canto X del Inferno. Dante nos empuja a la ceguera interna del coágulo de la composición: «Avanzamos entonces por una estrecha senda entre la muralla del acantilado y los atormentados, mi maestro y yo tras él». Todos los esfuerzos se dirigen a luchar contra la densidad y la lobreguez del lugar. Formas encendidas la desgarran como dientes. Los caracteres fuertes son tan necesarios aquí como las antorchas en una cueva.

Dante nunca entra en combate singular con su material a menos que tenga preparado un órgano con el que aprehenderlo, a menos que se haya provisto de algún instrumento de medida para calcular el tiempo concreto, aprovechándolo o gastándolo. En la poesía, donde todo es medida y todo procede de la medida y gira en torno a ella por su causa, los instrumentos de medida son herramientas de una clase especial, que ejecutan una función especialmente activa. Aquí la temblorosa aguja de la brújula no sólo se adapta a la tormenta magnética, sino que la produce.

Y así vemos que el diálogo del Canto X del Inferno se halla magnetizado por las formas temporales de los verbos. El pretérito imperfecto y el indefinido, el pretérito de subjuntivo, el presente mismo y el futuro están dados, en el canto décimo, categóricamente, autoritariamente.

El canto entero está constituido por varias acometidas verbales, que saltan audazmente del texto.
Aquí la tabla de conjugaciones tiene un aire de esgrima, y literalmente oímos cómo los verbos matan al tiempo. Primera estocada:

Le gente, che per li sepolcri giace
potrebessi veder?...

(Podré ver a la gente que yace en los sepulcros...?)

Segunda estocada: «Volgiti: che fai?» (Vuélvete: ¿qué haces?). Esta contiene el horror del presente de indicativo, una especie de terror presenti. Aquí el presente absoluto es tomado como un ensalmo para evitar el mal. En aislamiento completo del futuro y del pasado, el presente es conjugado como puro temor, como peligro.

Tres matices del pretérito, que se ha lavado las manos de cualquier responsabilidad por lo que ya ha ocurrido, se dan en este terceto:

Yo había ya fijado mis miradas en las suyas,
y él erguía su pecho y su cabeza
como si sintiera un gran desdén por el Infierno.

Y luego, como una potente trompeta, el pasado estalla sobre nosotros en la pregunta de Farinata: «¿Quienes fueron tus antepasados?» ¡Cómo se dilata aquí el verbo auxiliar, la forma truncada fur en lugar de furon! ¿No fue ésta la manera como se formó el corno francés, por alargamiento del pistón?

Más tarde hay un lapsus linguae en la forma del pretérito indefinido. Este error fue el golpe final para el viejo Cavalcanti: oía a uno de los contemporáneos y camaradas de su hijo, Guido Cavalcanti, el poeta, todavía vivo a la sazón, decir algo —no importa qué— con la forma fatal del pretérito indefinido ebbe.

Y cuán notable es precisamente este desliz, que abre el camino para la principal corriente del diálogo. Cavalcanti se desvanece gradualmente como un oboe que ha tocado su parte, y Farinata, como un reflexivo jugador de ajedrez, prosigue el interrumpido movimiento y renueva el ataque:

E "Se" continuando, al primo detto
—S'egli han quell'arte— disse— male apresa,
Ciò mi tormenta più che questo letto.
(Inferno, X, 76-78)

El diálogo del canto décimo del Infierno aclara inesperadamente la situación. Esta fluye enteramente por sí misma del espacio entre los dos ríos [¿de la charla?].

Toda la información útil de naturaleza enciclopédica resulta que ya ha sido proporcionada en los versos iniciales. La amplitud de la conversación se ensancha lenta y constantemente; las escenas de masa y las imágenes explicativas son introducidas de modo oblicuo.

Cuando Farinata se alza en su desprecio hacia el Infierno como un gran noble que ha terminado en la prisión, el péndulo de la conversación está ya midiendo el diámetro completo de la lúgubre llanura, apenas iluminada por las llamas.

[...] Dante se levanta contra Farinata en este encuentro no deseado y peligroso exactamente como los bribones y aventureros de Dostoyevsky estaban siempre revolviéndose contra sus atormentadores en los más inoportunos lugares. Una voz llega a nosotros, que hasta ahora no se sabe de quién es. Resulta cada vez más difícil para el lector seguir el desarrollo del canto. Esta voz —el primer tema de Farinata— es el arioso menor dantesco del tipo suplicante, tan típico del Inferno.

¡Oh toscano, que marchas vivo por la ciudad del
fuego y hablas tan elocuentemente! Dígnate detenerte
un momento en este sitio. Por tu modo de
hablar reconozco en ti a un ciudadano de ese noble
país para el que quizá fui yo, ¡ay!, una carga
demasiado pesada.

Dante es un descendiente empobrecido de un antiguo linaje romano. Es un interno raznocinec. No es la cortesía, sino algo completamente opuesto lo característico suyo. Hay que ser ciego como un topo para no advertir que a lo largo de toda la Divina Commedia Dante no sabe cómo comportarse, no sabe cómo actuar, qué decir, cómo saludar. Esto no es algo que yo he imaginado; lo saco de las múltiples admisiones que el propio Alighieri ha esparcido por la Divina Commedia. La ansiedad interior y la penosa y molesta desgana que acompañan cada paso del hombre sin confianza en sí mismo, del hombre cuya educación es inadecuada, que no sabe qué aplicación hacer de su experiencia íntima ni cómo objetivarla en la etiqueta, del hombre torturado y proscrito —son estas cualidades las que dan al poema todo su encanto, todo su dramatismo, y son las que crean su fondo, su base psicológica.

Si Dante hubiera partido solo, sin su dolce padre, sin Virgilio, un escándalo habría estallado al comienzo del mismo, y no tendríamos un viaje entre tormentos y visiones extraordinarias, sino la más grotesca bufonería...

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