Transport discrecional
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| Miquel Barceló |
Lo dosso e il petto ed ambedue le coste
Dipinte avea di nodi e di rotelle.
Con più color, sommesse e sopraposte
Non fer mai drappi Tartari nè Turchi,
Nè fur tai tele per Aragne imposte.
(Inferno, XVII, 13-18)
En el canto XVII del Inferno hay un monstruo de transporte llamado Gerión. Su espalda, su pecho y sus costados están gayamente salpicados de adornos, consistentes en pequeños lazos y escudos. Una coloración más brillante, explica Dante, no se encontraría entre las alfombras de los tejedores turcos ni tártaros.
La brillantez textil de esta comparación es deslumbradora, y nada sería más inesperado que las perspectivas del comercio de telas que en ella se revelan.
En su argumento, el canto XVII del Inferno, consagrado a la usura, está muy ligado al tráfico de géneros comerciales y al movimiento de la banca. La usura, que suplía las deficiencias del sistema bancario, donde ya se sentía una insistente demanda, era el mal más oprobioso de aquel tiempo, pero era también una necesidad que facilitaba la circulación de mercancías en el mundo mediterráneo. Los usureros eran vilipendiados en la iglesia y en la literatura, pero seguía acudiéndose a ellos. La usura era practicada incluso por las familias nobles —extraños banqueros cuya base era la agricultura y la propiedad territorial— y esto molestaba especialmente a Dante.
El paisaje del canto XVII está compuesto de ardientes arenas, es decir, de algo relacionado con las rutas de las caravanas árabes. Sentados en la arena están los usureros aristócratas: los Gianfigliacci, los Ubbriachi de Florencia, los Scrovigni de Padua. En torno al cuello de cada uno cuelgan pequeños sacos o amuletos, o bolsas bordadas con el blasón familiar sobre un fondo de color: uno tiene un león azul en campo de oro, otro tiene una oca más blanca que la leche sobre un campo rojo como la sangre, y un tercero tiene una puerca azul sobre un fondo blanco.
Antes de montar sobre Gerión y deslizarse hasta el abismo, Dante inspecciona esta rara exhibición de escudos familiares. Llamo la atención sobre el hecho de que las bolsas de los usureros se dan como muestras de color. La energía de los epítetos de colores y la manera como están colocados en el verso enmascaran la heráldica. Los colores se nombran con una especie de brusquedad profesional. En otras palabras, los colores se dan en la etapa enque todavía están situados sobre la paleta del artista en su estudio. ¿Y por qué habría de ser esto sorprendente? Dante entendía la pintura, era amigo de Giotto, y siguió de cerca la lucha de las escuelas artísticas y las tendencias de moda.
Credette Cimabue nella pintura
(Purgatorio, XI, 94)
Después de haber contemplado a los usureros, se montan en Gerión. Virgilio abraza a Dante por el cuello y dice al dragón oficial: "desciende en amplios y ondulantes círculos, y piensa en la nueva carga que llevas."
El anhelo de volar atormentó y consumió a los hombres de la época de Dante no menos que la alquimia. Era un ansia de hender el espacio. Desorientado. Nada visible. Al frente, sólo la espalda del monstruo, la aterradora túnica sedosa de la piel de Gerión. Unicamente se puede juzgar la velocidad y la dirección por la corriente de aire en el rostro. La máquina voladora aún no ha sido inventada, los diseños de Leonardo no existen todavía, pero el problema de planear para un aterrizaje ya está resuelto.
Y finalmente irrumpe la cetrería. Las evoluciones de Gerión al disminuir su rapidez para el descenso se comparan al regreso de un halcón que no ha tenido éxito y que después de su vano vuelo se muestra reacio en volver a la llamada del halconero, y al tomar tierra se aleja irritado y se posa a gran distancia.
Intentemos ahora captar el canto XVII entero como un todo, pero desde el punto de vista de la química orgánica de las imágenes dantescas, que no tienen nada que ver con la alegoría. En lugar de contar de nuevo el presunto contenido, consideremos este eslabón de la obra de Dante como una transformación continua del sustrato de material poético, que conserva su unidad y se esfuerza en penetrar en su propio interior.
Como en toda auténtica poesía, el pensamiento de Dante en imágenes se realiza con el auxilio de una característica del material poético, a la que llamaré transformabilidad o convertibilidad. Sólo por convención puede denominarse desarrollo el desarrollo de una imagen. Verdaderamente, imaginemos un aeroplano (olvidando la imposibilidad técnica) que en pleno vuelo construya y lance otro aparato. Del mismo modo, esta segunda máquina voladora, completamente absorbida en su propio vuelo, se las ingenia para montar y lanzar una tercera. Con el fin de hacer más precisa esta sugestiva y útil comparación, añadiré que el montaje y el lanzamiento de estas máquinas técnicamente impensables que salen disparadas en medio del vuelo no constituyen una función secundaria o periférica del avión que está en el aire; forman un atributo y una parte muy esencial del vuelo mismo, y contribuyen no menos a su posibilidad y seguridad que el adecuado funcionamiento del mecanismo de dirección o la ininterrumpida marcha del motor.
Es, desde luego, violentando enormemente el significado de "desarrollo" como cabe aplicar este término a esta serie de proyectiles que son construidos en vuelo y saltan uno tras otro para preservar la integridad del movimiento mismo.
El canto decimoséptimo del Infierno es una brillante confirmación de la transformabilidad del material poético en el sentido mencionado del término. Las fases de esta transformabilidad pueden trazarse más o menos como sigue: los pequeños adornos y escudos sobre la abigarrada piel tártara de Gerión —seda, alfombras ornamentadas, extendidas sobre el mostrador de una tienda en las costas del Mediterráneo— comercio marítimo, perspectiva de operaciones bancarias y de piratería —usura—, el regreso a Florencia por la vía de las bolsas heráldicas de colores que nunca habían estado en uso— el anhelo de volar, sugerido por la ornamentación oriental, que encauza el material del canto en la dirección de los cuentos de hadas arábigos con su técnica de la alfombra mágica— y, finalmente, el segundo retorno a Florencia con la ayuda del halcón, irreemplazable precisamente por ser innecesario.
No satisfecho con esta demostración verdaderamente milagrosa de transformabilidad del material poético, que deja malparado todo el proceso asociativo de la moderna poesía europea, y como burlándose de su estólido lector, Dante, cuando ya está todo descargado, gastado, entregado, baja a tierra a Gerión y con benevolencia lo apresta para nuevos viajes como el penacho de una flecha despedida por un arco.
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