Un vals

Robert Brinkerhoff, 2019

OSIP MANDELSTAM
«Hablando de Dante»
A: Dante en su centenario. Taurus, 1965.

Dante es a veces capaz de describir un fenómeno de tal manera que no quede nada absolutamente de él. Para lograr esto utiliza un artificio al que yo denominaría la metáfora heraclitiana, con el cual recalca tan fuertemente la fluidez del fenómeno y lo borra con tales adornos que la contemplación directa, una vez que la metáfora ha surtido su efecto, queda realmente sin ningún medio de subsistencia. Ya varias veces he tenido ocasión de señalar que los artificios metafóricos de Dante sobrepasan nuestras nociones de la composición hasta tal punto que nuestras doctrinas críticas, encadenadas por el modo sintáctico de pensar, son impotentes en su presencia.

Así como el campesino, encaramado en la cima de una colina,
en esa estación del año en que el astro que ilumina el mundo
nos oculta menos su faz
y a la hora en que los enjambres de moscas ceden el puesto a los mosquitos,
ve las danzantes luciérnagas por el valle
donde quizás vendimia y ara,
así también pude yo distinguir desde la altura a la que había trepado
las diminutas llamas que centelleaban en el octavo círculo;
y como aquel a quien los osos ayudaron en su venganza,
al ver partir el carro de Elías,
cuando el tronco de caballos ascendía veloz,
sólo pudo percibir una leve llama
que se desvanecía en el cielo como una nubecilla,
así también divisé aquellas lenguas de fuego que llenaban las aberturas de las fosas,
pero sin mostrar lo que ocultaban.

Infierno, XXVI, 25-42

Si no sentimos vértigo de esta prodigiosa subida, digna del órgano de Sebastian Bach, intentemos entonces indicar cuál es aquí el primero y cuál el segundo miembro de la comparación. ¿Qué se compara con qué? ¿Dónde está el elemento esclarecedor primario y dónde el secundario?

En gran número de cantos de Dante encontramos prolegómenos impresionistas. El propósito de esto es presentar en la forma de un alfabeto disperso, de un alfabeto discontinuo, diseminado, salpicado, los mismos elementos que, según la regla de la transformabilidad de la poesía lírica, han de unirse más tarde en fórmulas con sentido.

Así, en esta introducción vemos la infinitamente ligera y brillante danza heraclitiana de los enjambres de moscas veraniegas, que nos prepara para oír el solemne y trágico discurso de Ulises. El Canto XXVI del Infierno es la más marinera de todas las composiciones de Dante, la más propicia a las bordadas, la mejor para las maniobras. La diplomacia florentina y la astucia griega, fértiles ambas en recursos y evasivas, no tienen rival.

Podemos discernir claramente dos partes básicas en el canto: el luminoso e impresionista pasaje preparatorio, y el equilibrado y dramático relato de Ulises acerca de su último viaje, de cómo navegaron hasta el fin por el profundo Atlántico y perecieron terriblemente bajo las estrellas de un cielo ajeno.

En el libre fluir de su pensamiento, este canto se halla muy próximo a la improvisación. Pero si escuchamos atentamente, resultará claro que el poeta está improvisando interiormente en su amado y querido griego, para lo cual nada más que la fonética, la textura, es proporcionada por su nativo idioma italiano.

Si entregamos a un niño mil rublos y luego le damos a elegir el quedarse con las monedas o con los billetes, escogerá sin duda las monedas, y por este medio podemos quitarle todo el dinero dejándole la décima parte. Precisamente esto mismo le ha sucedido a la crítica europea sobre Dante, que ha clavado a éste en el paisaje del Infierno, tal como se pinta en los aguafuertes. Nadie ha abordado todavía a Dante con el martillo del geólogo, para averiguar la estructura cristalina de su roca, para estudiar las partículas de otros minerales en ella, para examinar su color ahumado, su deslumbrante malla, para juzgarla como un cristal mineral que ha estado sometido a la más variada serie de circunstancias.

Nuestra crítica dice: si distancio el fenómeno de mí, puedo manejarlo, puedo habérmelas con él. Para ella, lo que está "bastante lejos" (expresión de Lomonosov) y lo que es cognoscible son prácticamente idénticos.

Dante tiene imágenes de adiós y de partida. Es difícil abrirse camino a través de las interrupciones de sus versos con su multitud de despedidas.

Aún no hemos logrado liberarnos de ese campesino toscano que admira la danza fosforescente de las luciérnagas, ni desviar nuestros ojos del impresionista deslumbramiento del carro de Elías al irse desvaneciendo como una nubecilla, cuando ya se ha mencionado la pira de Eteocles, se ha nombrado a Penélope, se ha deslizado el caballo de Troya, Demóstenes ha prestado a Ulises su republicana elocuencia, y el barco de la vejez ya está siendo equipado. La vejez, tal como Dante entiende el término, es ante todo aliento de horizontes mentales, capacidad exaltada, el globo mismo como marco de referencia. En el canto de Ulises el mundo es ya redondo.

Es un canto que trata de la composición de la sangre humana, la cual contiene en sí la sal del océano. El origen del viaje está en el sistema de los vasos sanguíneos. La sangre es planetaria, polar, salobre.

Con todas las fibras de su ser, Ulises desprecia la esclerosis al igual que Farinata despreciaba el Infierno.

Ciertamente no hemos nacido para una seguridad de vacas; no es posible que nos arredremos de dedicar los últimos restos de nuestros decadentes sentidos a la osada aventura de navegar hacia occidente, más allá de las Columnas de Hércules, allí donde continúa el mundo deshabitado.

El metabolismo del propio planeta tiene lugar en la sangre, y el Atlántico absorbe a Ulises y succiona su nave de madera.

Es impensable leer los cantos de Dante sin apuntarlos en la dirección del tiempo actual. Fueron hechos para eso. Son proyectiles para capturar el futuro. Exigen el comentario del futurum.

El tiempo, para Dante, es el contenido de la historia, entendida como un acto único, sincrónico. Y viceversa: el contenido es la articulación que contiene el tiempo, mediante sus [¿de Dante?] asociados, competidores, codescubridores.

Dante es un antimodernista. Su contemporaneidad es inagotable, inmensurable y sin fin.

Por eso la arenga de Ulises, combándose como la lente de una lupa, puede aplicarse a la guerra de los griegos con los persas, así como al descubrimiento de América por Colón, a los audaces experimentos de Paracelso, y al imperio universal de Carlos V.

El Canto XXVI, consagrado a Ulises y Diómedes, es una esplendida introducción a la anatomía del ojo de Dante, tan naturalmente ajustado para una cosa sola: la revelación de la estructura del futuro. Dante tenía la acomodación visual de las aves de presa, inadecuada para enfocar a corta distancia: era demasiado amplio el campo en que cazaba.

Al propio Dante pueden aplicarse las palabras de Guido Cavalcanti, que tan bruscamente interrumpió su conversación con el altivo Farinata:

Noi veggiam, come quei che ha mala luce

Inferno, X, 100 

Es decir, nosotros, las almas de los pecadores, somos capaces de ver y distinguir únicamente el futuro lejano, para lo cual tenemos un don especial. En el momento en que las puertas hacia el futuro se cierran ante nosostros, nos volvemos totalmente ciegos. A este respecto somos semejantes a aquel que se debate en el crepúsculo y, pudiendo percibir los objetos distantes, no logra discernir lo que está junto a él.

E se già fosse, non sarìa per tempo.

El fondo de danza está reciamente expresado en los ritmos de la terza rima del Canto XXVI. Uno se sorprende aquí por la viva alegría del ritmo. Los pies se adaptan a los movimientos del vals:

E se già fosse, non sarìa per tempo.
Così foss' ei, da che pur esser dee!
Che più mi graverà com' più m'attempo

Inferno, XXVI, 10-12

Para nosotros, como extranjeros, es difícil penetrar el secreto último de una poesía ajena. No nos corresponde a nosotros juzgar; la palabra definitiva no puede ser nuestra. Pero, en mi opinión, es precisamente aquí donde encontramos esa cautivadora flexibilidad de la lengua italiana, que sólo el oído de un italiano nativo puede captar plenamente. Estoy citando aquí a Marina Cvetaeva, que una vez mencionó "la flexibilidad del idioma ruso".

Si prestamos detenida atención a los movimientos de la boca de una persona que recita poesía claramente, parecerá como si aquélla estuviera dando una lección a sordomudos; es decir, actúa como si se preocupara de ser entendida incluso sin el sonido, articulando cada vocal con una evidencia pedagógica. Y basta ver cómo suena el Canto XXVI para oírlo. Yo diría que en este canto las vocales están agitadas, palpitantes.

El vals es esencialmente un baile ondulante. Nada que se asemejara siquiera débilmente fue posible en la cultura helénica o egipcia, peros es concebible que pudiera encontrarse en la cultura china, y es absolutamente normal en la cultura europea moderna. (En lo tocante a esta yuxtaposición, estoy en deuda con Spengler.) En la base del vals yace la pasión puramente europea por los movimientos ondulatorios periódicos, esa atenta escucha de la onda que atraviesa toda nuestra teoría de la luz y del sonido, toda nuestra teoría de la materia, toda nuestra poesía y toda nuestra música.