Art dantesc

Dante incontra Farinata, de Silvio Bicchi, per a l'edició de la Comèdia de Fratelli Alinari, 1902

ELENA VOZMEDIANO
Del manuscrito a la instalación: arte dantesco
El Cultural
8|9|2021

Las poderosas visiones de Dante en la ‘Divina Comedia' han tenido un fuerte impacto sobre las artes, de la ilustración de manuscritos y ediciones medievales, a la pintura del siglo XIX y el arte contemporáneo

Revisar el arte dantesco obliga a comprender cómo el universo visual medieval del que participa la Divina Comedia se ha transformado a lo largo de los siglos para adaptarse a los intereses de los creadores en cada momento y a las sucesivas corrientes estilísticas. Dante imaginó su Más Allá en tiempos de Cimabue o de Giotto –parece que el encuentro con éste en Padua podría ser una leyenda– y de los miniaturistas Franco Bolognese y Oderisi da Gubbio, a los que menciona en el poema; culto y viajado, le suponemos una familiaridad con numerosas figuraciones pintadas al fresco en espacios religiosos y palaciales –le habría influido sobre todo el Último Juicio en el baptisterio de Florencia– y con las incluidas en libros miniados que nutrirían su inventiva. 

Pero si ponemos en la balanza la relación de Dante con las artes visuales, pesa menos lo tomado que lo aportado por él. Su experiencia poética en el Paraíso, articulada mediante luces, colores y sonidos –y por tanto más abstracta y difícil de ilustrar– tuvo un éxito artístico relativo, pero nadie antes había descrito o pintado con tanto detalle el Infierno o el Purgatorio, por lo que la Divina Comedia se convirtió enseguida en lectura imprescindible para quien quisiera representarlos.

Hay quien piensa que Dante pudo dibujar alguna escena en el manuscrito original, no conservado, de su Commedia. Lo que es seguro es que casi de inmediato empezaron a realizarse copias “de lujo” ilustradas. Entre los conservados, dos códices se disputan la mayor antigüedad: el Trivulziano 1080, de 1337 y embellecido por el Maestro delle Effigi Domenicane, y el Dante Poggiali, de hacia 1335, con escenas de Pacino de Buonaguida. De esta misma época sería el MSS VITR 23/3, uno de los diez manuscritos que conforman la exposición Dante Alighieri en la BNE: 700 años entre infierno y paraíso, ahora en la Biblioteca Nacional.

Entre los manuscritos más valiosos figuran el Codex Yates-Thompson (British Library), creado en Siena, hacia 1440, para Alfonso V, rey de Aragón, Nápoles y Sicilia, con 112 miniaturas de Priamo della Quercia y Giovanni di Paolo, quien abre la veda a la “traición” imaginativa del texto, o el llamado Dante Urbinate, ilustrado por Guglielmo Giraldi, destinado a la legendaria biblioteca del duque Federico de Montefeltro en Urbino, a cuya muerte en 1482 quedó inacabado. Pero el primer gran artista que aborda la ilustración completa de la Divina Comedia es Sandro Botticelli, a partir de 1482, que culmina y supera la tradición miniada cuando ya se había hecho la primera impresión de la obra (en 1472). De su gran empeño visual, que ilustra la reciente edición del poema por Abada, se conservan 92 dibujos (de 100, casi todos incompletos) sobre grandes pergaminos, realizados por encargo de Lorenzo di Pierfrancesco de Medici, el más famoso de los cuales es el frontispicio con la “vorágine” infernal.

De las páginas a los muros

El mundo de Dante saltó muy pronto de las páginas a los muros, en contexto eclesial. El Triunfo de la Muerte que pintó entre 1336 y 1341 Buonamico Buffalmacco en el camposanto de Pisa, bebe de la Divina Comedia –en su división de zonas por pecados capitales y su figura satánica monumental–, lo mismo que el Infierno de Nardo di Cione, de 1357, en la capilla Strozzi de Santa Maria Novella, en Florencia. Más tarde, en 1465, el retrato de Dante en la catedral de esta ciudad que pintó Domenico di Michelino se sitúa sobre un paisaje que compendia su Infierno, su Purgatorio y su Paraíso y, ya en 1504, Luca Signorelli introduce referencias a la obra en la Capilla de San Brizio de la catedral de Orvieto, al igual que hace Miguel Ángel en su Juicio Final de la Sixtina en 1541.

El Manierismo italiano produjo dos importantes conjuntos simultáneos de dibujos, ambos sin finalidad conocida. Entre 1586 y 1588 Federico Zuccari, mientras estaba en España por invitación de Felipe II para participar en la decoración de El Escorial –con pobres resultados–, realizó una maravillosa serie de 88 dibujos a lápiz, sanguina y tinta con discriminación cromática según capítulos y con notas manuscritas, con los que los Uffizi han montado una muestra virtual para el aniversario. Al tiempo, Giovanni Stradano, de origen flamenco, comparte con Zuccari la ambición “pictórica”, añadiendo aires nórdicos a su iconografía.

Luego, durante los siglos XVII y XVIII, la Comedia desaparece prácticamente de las artes. Protestantes y contrarreformistas no ven con buenos ojos la perspectiva religiosa de Dante y no es hasta que otros factores entran en juego cuando regresa: el Grand Tour, que desata el amor por el pasado italiano en Europa, y el protagonismo en la pintura de los personajes literarios, acompañado por la moda de las reconstrucciones históricas. Mientras vivía en Roma, en 1792, John Flaxman hizo 109 dibujos para los que, dada la ausencia de referentes modernos, tuvo que inventar muchas nuevas fórmulas que tendrían considerable repercusión cuando se dieron a la estampa y se publicaron en 1806 (Goya reinterpretó algunos).

Los más fervientes “revivalistas” fueron los Nazarenos alemanes y a ellos recurrió en 1824 el marqués Carlo Massimo para decorar al fresco su villa en el Laterano con escenas de Dante, Ariosto, Tasso y Petrarca. Con sus “resúmenes” del Infierno, el Purgatorio y el Paraíso, Philipp Veit y Joseph Anton Koch recuperaron la tradición de pintura parietal previa.

Pero la gran resurrección decimonónica dantesca se produjo en las academias y en los salones. El Romanticismo y la pintura de historia extrajeron de la Comedia un pequeño número de narraciones que aunaban drama psicológico y ejemplaridad moral. El pionero fue Joshua Reynolds, fundador de la Royal Academy, que con su cuadro de 1773 puso de moda el tema del Conde Ugolino, condenado a morir de hambre junto a sus hijos: pasó en seguida a Francia, donde hay quien ha contado 29 versiones en los salones y las exposiciones universales a lo largo del siglo. Como sucede con otros argumentos dantescos, los artistas debieron elegir entre dos momentos álgidos, a menudo optando por el primero: el hecho trágico sucedido en vida (en este caso escenificado por Reynolds, Henry Fuseli, Eugène Delacroix o, en escultura, Jean-Baptiste Carpeaux y August Rodin) y el castigo en el Más Allá (Ugolino devorando el cráneo de quien causó su mal, el arzobispo Ruggieri, en Gustave Doré).

También se prefieren los cuerpos vivientes en el segundo –en fechas, primero en recurrencia– gran capítulo de la Comedia en el XIX, el melodrama de Paolo Malatesta y Francesca de Rímini. El momento de lujuria que los llevó al Infierno es en general exageradamente casto en los muchos artistas que lo espiaron: a la cabeza, Ingres (1819), de nuevo Fuseli –algo más apasionado– y, tras ellos, por citar solo algunos, Anselm Feuerbach, William Dyce y los españoles Antonio Gisbert y Francisco Díaz Carreño. Más incitante es el castigo a los amantes, desnudos y eternamente arrebatados por un huracán, que ha dado asimismo mucho juego: es clásica, al respecto, la visión romántica de Ary Scheffer, aunque sirvió igualmente al simbolismo finisecular de Frederick Watts, de Arnold Böcklin o de un Umberto Boccioni pre-futurista. Ambas esferas, la vida y la ultratumba, son enfrentadas por Dante Gabriel Rossetti en un cuadro en el que Dante y Virgilio observan a un lado el pecaminoso beso y al otro el abrazo punitivo. Un tercer momento, el del asesinato por parte del cornudo, produjo alguna obra más desmelenada, como las de Alexandre Cabanel y Gaetano Previati.

En esos tiempos, el propio Dante se convierte en héroe: artista metido en política, exiliado, es una figura que encarna el genio y el atrevimiento. El inicio de su viaje al infierno –el acoso de las tres bestias y su encuentro con Virgilio– simboliza esa audacia vital y creativa. Lo encontramos en artistas inesperados como Camille Corot, que los inserta en un enorme paisaje del que llegó a estar terriblemente orgulloso, Edgar Degas o, ya en el XX, el catalán Antoni Fabrés, en una preciosa amalgama de montaña y cueva. Y, desde luego, en una de las obras-manifiesto del Romanticismo, La barca de Dante de Eugène Delacroix (1822), que es seguramente la pintura individual más importante en toda esta historia.

La mujer perfecta

Dante no es solo faro para el arte infernal; lo es también para el amor ideal, en la Divina Comedia y en la Vida Nueva. La mujer espiritual y perfecta es coronada artísticamente por Dante Gabriel Rossetti y los prerrafaelistas. Su Beata Beatrix, sus visiones de Raquel y Lea, o su “retrato” –con facciones de Jane Morris– de Pia de’ Tolomei (víctima de un marido doloso y malvado) son aún hoy canónicas. El academicismo italiano se ocupó de esta última y de otras mujeres violentadas cuyos males se relatan en la Comedia, como Piccarda Donati, robada en el convento para casarla; nos dejaron versiones del asunto, por ejemplo, Raffaello Sorbi y Lorenzo Toncini.

Lógicamente, hay grandes altibajos en la calidad de los ilustradores de Dante, en todas las épocas. Los picos más altos los ocupan Henry Fuseli y William Blake, visionarios y precursores, en los que la anécdota narrativa e historicista que atrajo a los pintores decimonónicos está ausente. El suizo, entre los siglos XVIII y XIX, incorpora el terror sublime a su incompleto pero determinante escenario dantesco. El británico dedicó sus dos últimos años de vida (1826-1827) a recrear –“ilustrar” se queda corto– ese viaje místico en 102 dibujos magistrales. La base geométrica de sus imágenes concuerda con la estructura espacial diseñada por Dante y la monumentalidad de sus figuras, solemnes, se combina con una diafanidad que traduce bien la experiencia anímica descrita en el poema y un cromatismo alucinatorio que enlaza con el de los manuscritos medievales. 

Y, en la escultura, destaca por encima de cualquier otra la obra magna de Rodin, La puerta del Infierno (1880-1917), para la que hizo cientos de bocetos y figuras y que incluye algunas de sus más conocidas creaciones: son ilustraciones esencializadas de los personajes preferidos por los artistas El pensador, que encarna a Dante, El beso de Paolo y Francesca, el mencionado Ugolino y Las tres sombras que señalan la famosa inscripción “Quienes aquí entráis, abandonad toda esperanza”.

Sin embargo, decir Divina Comedia es decir Gustave Doré. El éxito internacional de sus ilustraciones, realizadas entre 1861 y 1868, se extiende hasta la actualidad y ese tirón comercial no debe hacernos menospreciar su ambición artística, que se volcó también en pinturas sobre el poema. Sus sombrías xilografías, que se toman muchas licencias respecto al texto, tienen por su dinamismo corporal y lumínico una cualidad casi cinematográfica. La energía sexual de los cuerpos infernales se convierte a partir de entonces –y algo antes, con William-Adolphe Bouguereau– en excusa para las pirotecnias erótico-ornamentales de Wilhelm Trübner, Franz von Stuck o Franz von Bayros, en pleno auge del Art Nouveau.

La interpretación contemporánea

Con él, nos adentramos en el siglo XX, poco dado a las obras individuales pero rico en ciclos de ilustraciones, que apenas puedo mencionar de pasada. Uno de los más atractivos y menos conocidos es el de linóleos de la danesa Ebba Holm (1929), expuestos este año en Rávena; a la inversa, otros de artistas de gran renombre no están a la altura del material literario, como los que hicieron George Grosz ya en Nueva York (1941) o Salvador Dalí, en horas bajas y por encargo –anulado por cuestión de chauvinismo– del gobierno italiano para el 700 aniversario del nacimiento del poeta (en 1957). Las cien estampas que se editaron a partir de sus acuarelas se exhiben en la Fundación Vital (Vitoria) y el Centro de Arte Complutense (Madrid, con extras). El de Miquel Barceló (2003), publicado en tres volúmenes por Galaxia Gutenberg, libre y resultón.

Cosa muy distinta es la deriva experimental que toma la relectura visual de Dante en décadas recientes. Es muy notable la serie de 34 obras –una por canto– de Robert Rauschenberg sobre el Infierno (1958), a la que aplica su técnica de transferencia de imágenes obtenidas de los medios de comunicación, trayendo el inframundo a la vida real y contemporánea, algo que intentan también con menos éxito Renato Gutuso (años 60) o Tom Phillips (1983). Aunque el más radical intérprete de la Comedia ha sido Stan Brakhage, que trabajó en los 80 durante seis años para producir ocho minutos de película cargada de materia pictórica, El cuarteto Dante; en la base había imágenes previamente fotografiadas e, irreconocible, un fragmento del film Irma la Dulce (una Beatriz en el infierno callejero).

En línea con su intrepidez formal tenemos la serie de Polaroids de la australiana Fiona Hall (1988), que reproducen escenas casi monocromáticas compuestas con latas de aluminio y que recuerdan a los bajorrelieves clásicos o a las grisallas medievales. Y en línea con su inducción a estados anímicos de tránsito, entrada y salida del inframundo, la instalación de Alfredo Jaar (2019), con colaboración de Joan Jonas, en el Museum of Old and New Art de Hobart, Tasmania, que nos introduce en estancias, Infierno, Purgatorio y Paraíso, en las que la experiencia somática y claustrofóbica del calor, el ruido y la desorientación espacial evocan el arrebatado viaje de Dante, que se prolonga así hasta nuestros días, con nuestras prácticas artísticas. Y continuará.