Rimes i llagostes

H. Füssli, Dante e Virgilio sul Cocito, 1774

OSIP MANDELSTAM

«Hablando de Dante» A: Dante en su centenario. Taurus, 1965.

Me parece que Dante debió estudiar cuidadosamente todos los defectos del habla, que escuchó a tartamudos y farfulladores, sonidos nasales y malas pronunciaciones, y que aprendió mucho de ello.

Me gustaría hablar del colorido auditivo del Canto XXXII del Infierno. Una música labial peculiar: abbo, gabbo, plebe, chiuder Tebe. Como si una nodriza hubiera tomado parte en la creación de la fonética. Primero se proyectan los labios hacia delante como los de un niño, luego se distienden a manera de trompa.

Las labiales forman una especie de "bajo prolongado" —basso continuo—, esto es, la base del acorde para la armonización. Las dentales "zz" y "dz" y los sonidos que besan, chupan, chasquean y silban, se unen a ellas.

Al azar, saco una sola serie: cagnazzi - riprezzo - guazzi - mezzo - gravezza.

Ni por un segundo cesan los chasquidos y las explosiones labiales.

El canto está salpicado de un vocabulario que yo describiría como una colección de novatadas de seminario o de rimas estudiantiles, llenas de sangriento sarcasmo: coticagna (nuca); dischiomi (arrancar el pelo); sonar con le mascella (dar alaridos, ladrar); pigliari a gabbo (jactarse, tomar a broma). Con ayuda de esta orquestación deliberadamente desvergonzada, intencionadamente infantil, Dante forma los cristales para el paisaje auditivo de Giudecca (el círculo de Judas) y de Caina (el círculo de Caín).

De repente, sin razón alguna, un pato eslavo se pone a graznar: Osterlicchi, Tambernicchi, cricchi (la breve palabra onomatopéyica —grieta).

La serie comienza con una explosión fonética y se interrumpe con los nombres del Danubio y el Don. La corriente de aire frío —la traición, la conciencia helada, la ataraxia de la ignominia, el cero absoluto— del Canto XXXII es el resultado de la inculcación de la física en una idea moral.

Un nuevo enlace se revela aquí: entre el alimento y el lenguaje. El habla vulgar puede volver, y de hecho vuelve, a la acción de morder, de tragar, de masticar.

La articulación de la comida y del habla casi coinciden. Se crea una extraña fonética de resonancias de langosta:

Mettendo i denti in nota di cicogna

Inf., XXXII, 36

—producían con sus dientes un ruido de saltamontes.

Por último, es necesario señalar que el Canto XXXII rebosa de voluptuosidad anatómica..."Aquel mismo famoso golpe que simultáneamente destruyó la totalidad de su cuerpo y rompió su sombra..."; hay también un placer puramente quirúrgico: "Aquel cuya garganta segó Florencia..."

Di cui segò Fiorenza la gorgiera

Inf., XXXII, 120

Y más adelante: "...como el hambriento que se lanza vorazmente sobre el pan, uno de ellos cayó sobre el otro y clavó sus dientes en el sitio donde la nuca se une con el cuello...".

Là' ve'l cervel s'aggiunge con la nuca

Inf., XXXII, 129

Todo esto danza y cabriolea como un esqueleto de Durero sobre sus coyunturas, y conduce a la anatomía alemana.

Al fin y al cabo, un asesino es algo así como un anatomista.

Por lo demás, para la Edad Media un verdugo era poco menos que un operador científico.

El arte de la guerra y el arte de la ejecución eran como la antesala de la sala de disección...