L'aria d'Ugolino: largo per a violoncel

Mimmo Paladino, 2009

OSIP MANDELSTAM
«Hablando de Dante»
A: Dante en su centenario. Taurus, 1965.

Los cantos de Dante son partituras para una orquesta química especial en la que el oído externo puede discernir particularmente las comparaciones idénticas a una explosión, y los solos, es decir, las arias y los ariosos, peculiares autorreconocimientos, autoflagelaciones, autobiografías, unas veces breves y compactas, otras lapidarias como una inscripción funeraria, otras extensas como un certificado de una universidad medieval, otras bien desarrolladas, articuladas y alcanzando una dramática plenitud operística, tales como, por ejemplo, la famosa cantinela de Paolo.

El Canto XXXIII del Infierno, que contiene el relato de Ugolino de cómo él y sus tres hijos fueron dejados morir de hambre en una torre por el Arzobispo Ruggieri de Pisa, está encajado en el timbre del violonchelo, denso y pesado, como una miel rancia y empozoñada. La densidad del timbre del violonchelo es la más adecuada para expresar un sentimiento de espera y de agonizante impaciencia. Ninguna fuerza existe en la tierra que pueda apresurar el movimiento de la miel fluyendo de un jarro inclinado. Por lo tanto, el violonchelo únicamente pudo agruparse y recibir forma cuando el análisis europeo del tiempo hubo hecho el suficiente progreso, cuando los indiferentes relojes de sol fueron superados y el antiguo observador de la varilla de sombra moviéndose a través de las cifras romanas se transformó en un apasionado participante de una tortura diferencial, en un mártir de lo infinitamente pequeño. El violonchelo retarda el sonido, sin que importe cómo puede acelerarlo. Preguntemos a Brahms: él lo sabe. Preguntemos a Dante: él lo ha oído.

La historia de Ugolino es una de las más notables arias de Dante, uno de esos casos en que un hombre, al que se le ha dado una oportunidad única e irrepetible de ser escuchado, se transforma completamente ante los ojos de su auditorio, toca como un virtuoso el tema de su infelicidad, extrae de su miseria un timbre jamás oído antes y desconocido incluso para sí mismo.

Debe recordarse que el timbre es un principio estructural, como la alcalinidad o la acidez de tal o cual compuesto químico. La retorta no es el espacio en que ocurre la reacción química; esto sería demasiado simple.

La voz de violonchelo de Ugolino, terrible, con su barba exuberante crecida en la prisión, hambriento y encerrado con sus tres hijos pequeños, uno de los cuales lleva el agudo nombre de violín de Anselmuccio, se derrama por una estrecha abertura:

Breve pertugio dentro da la muda

(Inf., XXXIII, 22)

—se expande en la caja de resonancia de la prisión: en este ejemplo el violonchelo se acopla ardientemente con la prisión.

Il carcere —la cárcel— suplementa y condiciona acústicamente la labor del violonchelo autobiográfico.

La prisión desempeñó un papel principal en el subconsciente del pueblo italiano. Pesadillas de prisión fueron absorbidas con la leche materna. El Quattrocento arrojó a los hombres a la prisión con pasmosa indiferencia. Las cárceles estaban usualmente abiertas para ser visitadas, como las iglesias y nuestros museos. El interés por las prisiones era explotado por los propios carceleros así como por la aterradora maquinaria de los pequeños estados. Entre el calabozo y el libre mundo exterior existía un vivo contacto, una difusión semejante, una infiltración mutua.

De aquí que la historia de Ugolino sea una de las anécdotas migratorias, el coco con que las madres asustan a los niños, uno de esos divertidos horrores que se musitan con gusto en la noche como un remedio para el insomnio, cuando se agita y se revuelve uno en la cama. Es ampliamente conocida como balada, análoga a la Leonore de Bürger, a Lorelei o al Erlkönig.

De esta guisa, corresponde a una retorta de cristal, tan accesible y comprensible, independientemente de la naturaleza del proceso químico que tiene lugar dentro de ella.

Pero el "largo" para violonchelo, presentado por Dante en nombre de Ugolino, tiene su propio espacio y su propia estructura, que se revelan en el timbre. La retorta de la balada se hace añicos. La química se apodera de su arquitectónica.

Io non so chi tu se' né per che modo

venuto se' qua giù; ma fiorentino

mi sembri veramente quand' io t'odo.

Tu dei saper ch'io fui conte Ugolino

(Inf., XXXIII, 10-14)

"Has de saber" —tu dei saper—: el primer golpe en el violonchelo, el primer ataque al tema.

El segundo golpe: Si no estallas en llanto ahora, no sé qué puede arrancarte lágrimas de los ojos.

Aquí se revelan los horizontes ciertamente ilimitados de la compasión. Más aún, el compasivo es invitado como un nuevo compañero, y ya su voz trémula se oye desde el distante futuro.

Sin embargo, no aludí a la balada accidentalmente: la historia de Ugolino es precisamente una balada en su constitución química, puesta en la retorta de la prisión tal cual es. Tenemos aquí los siguientes elementos de la balada: la conversación entre padre e hijo (recuérdese el Erlkönig), la persecución a una velocidad que decrece rápidamente, la cual es —continuando el paralelo con el Erlkönig— en un caso, una carrera enloquecida con su hijo tembloroso en los brazos, y en el otro, la situación en la prisión, es decir, contando los húmedos barrotes que acercan al padre y a sus tres hijos cada vez más al umbral de la muerte por hambre, matemáticamente imaginable, pero impensable para la mente del padre. Es el mismo ritmo disfrazado, en el sollozo atonal del violonchelo, que lucha con todas sus fuerzas por salir de la situación y presenta un cuadro auditivo de una persecución más terrible y lenta todavía, descomponiendo la velocidad en las más delicadas fibras.

Finalmente, justo cuando el violonchelo conversa locamente consigo mismo y arranca de sí preguntas y respuestas, la historia de Ugolino es interpolada con las conmovedoras y desvalidas interjecciones de su hijo:

...e Anselmuccio mio

disse: 'Tu guardi sì, padre! che hai?'

(Inf., XXXIII, 50-51)

—es decir, el timbre no es buscado y forzado en modo alguno por encima de la historia, sino al contrario, la estructura dramática de la historia brota del timbre.