Chiunque

ERICH AUERBACH
Dante, el poeta del mundo terrenal. Traducció de Jorge Seca.
Acantilado, 2008.

Pràcticamente cada verso de la Comedia delata el enorme esfuerzo, y en las rígidas cadenas de la rima y del cómputo de las sílabas el lenguaje se subleva y se retuerce; la forma de algunos versos y de algunas frases recuerda a un ser humano que se hubiera quedado petrificado o congelado en una posición extrañamente forzada, clara y expresiva en demasía pero inusitada, espantosa y sobrehumana; aquí está la raíz de la idea popular que relaciona a Dante con Miguel Ángel; la alteración de la posición natural de las palabras que Dante emplea con mucha mayor frecuencia y dureza que cualquier otro estilista medieval, y que hace irrumpir sin ninguna dulzura armónica junto a otras frases puramente prosaicas y a menudo con comunes palabras prosaicas, puede habérsela enseñado la antigua poética y Virgilio. Pero Virgilio poseía esa dulzura armónica, y las lenguas clásicas poseían una tradición del orden poético de las palabras que permitía reconocer de inmediato el recurso artístico como tal, y examinarlo, admirarlo o censurarlo. Dante se creó él mismo esta tradición, y cuando destroza frases, pone aparte o entrecruza las palabras, desune lo que normalmente va junto o une lo que comúnmente va separado, esto es en él una conquista instintiva de la expresión adecuada, completamente independiente de las consideraciones estéticas que pueda haber expuesto anteriormente y en otro lugar. Sus palabras van a la garganta del lector con la misma inmediatez con la que fueron creadas, y éste necesitará algo de tiempo antes de averiguar qué recurso artístico ha producido ese efecto en él. La combinación de la crónica casi prosaica que no raras veces circunscribe y enumera con una cierta precisión prolija, incluso farragosa, y las repentinas transgresiones en la colocación de las palabras que acabamos de ilustrar, da el elevado tono a la Comedia que no posee ningún otro poeta a excepción de Dante y que permanece inolvidable y siempre reconocible como algo característico de él para todo aquel que lo haya escuchado una vez. La sublimidad de este lenguaje en el que hay tanta erudición y tradición nace, no obstante, tan directamente del tema correspondiente y de la lucha por su expresión auténtica, los recursos artísticos tradicionales son primero utilizados, luego repudiados y por fin transformados en una clase completamente nueva, con un poderío tal, que quizás se podría hablar más bien de una naturaleza nueva, una segunda naturaleza crecida sobre el terreno de los recursos estilísticos tradicionales. La representación de un despertar repentino en

Ruppemi l'alto sonno nella testa

Un greve truono

[Quebrantó el alto sueño en mi cabeza
Un fuerte trueno] (Inf. IV, I ss.),

con la imagen casi dolorosamente perceptible del sueño roto en la cabeza, con la inusitada separación y anteposición del verbo, con el sujeto al final, si se examina atentamente parece un efecto astutamente calculado, y quizás lo sea también; y, sin embargo, tiene razón la primera corazonada que siente una inspiración directa en cada verso. Y es que Dante disponía de una inspiración que no excluía las facultades intelectuales de observación, de medida y de cálculo sino que las intensificaba, de manera que el recuerdo de formas estilísticas virgilianas, la preocupación por la coherencia, la conciencia de la rima, el cálculo de las sílabas, seguían obrando intactos sin ser desgarrados por la tormenta del sentimiento y, a la inversa, sin romper su poder. Para el procedimiento de destacar una palabra desplazándola de su posición, procedimiento que también habían utilizado a menudo los provenzales, sin duda con menor nitidez, sirva el ejemplo que acabamos de transcribir como uno entre muchísimos otros. Su efecto es a veces dulce y gradual como en el verso:

Biondo era e bello e di gentile aspetto

[Rubio era, y bello, y de gentil aspecto] (Purg. III, 107),

a veces duro, en una antítesis muy pronunciada:

E cortesia fu lui esser villano

[Y fue cortesía ser con él villano] (Inf. XXXIII, 150);

a veces, mediante la división y el realce, la acción se fracciona, por decirlo así, en pasos lentos, paulatinos, como ocurre en la lapidación de Esteban:

E lui vedea chinarsi, per la morte,
Che l'aggravava già, inver la terra;
Ma degli occhi facea sempre al ciel porte

[Vi que la muerte le abatía al suelo | Y que a tierra, por fin, se desplomaba; | Mas sus ojos la puerta eran del cielo] (Purg. XV, 109).

Pero la enumeración de ejemplos es bastante equívoca porque tendríamos que citarlos todos; para cada ejemplo, tomado por separado, un discrepante podría aducir la contingencia de la rima u otros puntos de vista técnicos como lo verdaderamente determinante, y sólo con una aportación abundante de ejemplo podemos entender cómo las fuerzas interiores y exteriores, a partir de su incesante antagonismo, son constreñidas a proceder de común acuerdo. ¡Qué desagradable resulta —para citar un ejemplo más— la necesidad de separar el «quienquiera» de la frase: «Quienquiera que seas, date la vuelta» por exigencia de la rima!

Pero en el verso que tenemos en mente:

chiunque
Tu sei, cosi andando volgi il viso.

[...quienquiera | que seas, sin detenerte,

vuelve a mí la cara] (Purg. III, 103),

el chiunque, tanto fonética como semánticamente, es un preludio tan magnífico al ritmo del verso siguiente que sería difícil decidir si fue la necesidad o una intención artística lo que creó esta forma. Y en la desigual construcción de los dos miembros de la antítesis:

Lunga promessa con l'attender corto

[Larga promesa con esperanza corta] (Inf. XXVII, 110),

seguro que tiene que ver algo la constricción de la rima; pero ¿quién no elogiaría tal constricción? La poesía de Dante es una lucha continua con el tema y la forma que aquél exige, un agón, un debate cuerpo a cuerpo en el que el poeta siempre resulta vencedor; pero al final de la lucha, el tema vencido renace juvenil con el aspecto que el vencedor le dio, y este fatigado vencedor está exhausto y dispuesto a morir...