Visibilitat

ITALO CALVINO
«Visibilitat». A: LLiçons americanes. Sis propostes per al pròxim mil·lenni. Traducció d'Anna Casassas. Edicions 62, 2000.

Hi ha un vers de Dante al Purgatori (XVII, 25) que diu: «Poi piovve dentro a l'alta fantasia.» La conferència d'aquest vespre parteix d'aquesta constatació: la fantasia és un lloc on hi plou.

Vegem en quin context es troba aquest vers del Purgatori. Som al cercle dels iracunds i Dante contempla unes imatges que se li formen directament a la ment, i que representen exemples clàssics i bíblics d'ira castigada; Dante entén que aquestes imatges plouen del cel, és a dir, que els hi envia Déu.

En els diversos cercles del Purgatori, a més de les particularitats del paisatge i de la volta celeste, a més de les trobades amb ànimes de pecadors penedits i amb éssers sobrenaturals, a Dante se li presenten escenes que són com cites o representacions d'exemples de pecats i de virtuts: primer en forma de baix-relleus que sembla que es moguin i que parlin, i després com visions projectades davant dels seus ulls, com veus que li arriben a les orelles, i finalment com imatges purament mentals. En resum, aquestes visions progressivament es van interioritzant, com si Dante s'adonés que és inútil inventar una nova forma de metarepresentació a cada cercle, i que val més situar les visions a la ment, sense fer-les passar a través dels sentits.

Però abans de fer això, cal definir què és la imaginació, cosa que Dante fa en dos tercets (XVII, 13-18):

O imaginativa che ne rube
talvolta sì di fuor, ch'om non s'accorge
perché dintorno suonin mille tube,
chi move te, se'l senso non ti porge?
Moveti lume che nel ciel s'informa
per sé o per voler che giù lo scorge.

O tu, imaginadora fantasia,
que l'home abstreus del que el rodeja, tant,
que ni el so de mil trompes sentiria,
qui et mou, quan els sentits per tu no estan?
En el cel has nascut, que t'enviava
per voler d'ell o per voler més gran.

Naturalment es tracta, tal com especifica una mica més endavant, de l'«alta fantasia», és a dir, de la part més elevada de la imaginació, diferent de la imaginació corpòria, com la que es manifesta en el caos dels somnis. Un cop aclarit aquest punt, intentem seguir el raonament de Dante, que reprodueix fidelment el de la filosofia del seu temps.

O imaginació, que tens el poder d'imposar-te a les nostres facultats i a la nostra voluntat i de transportar-nos a un món interior, arrencant-nos del món exterior, fins al punt que si sonessin mil trompetes no ens n'adonaríem, ¿d'on provenen els missatges visuals que reps, si no estan formats per sensacions dipositades a la memòria? «Moveti lume che nel ciel s'informa»: segons Dante —i segons sant Tomàs d'Aquino— al cel hi ha una mena de font lluminosa que transmet imatges ideals, formades, o bé segons la lògica intrínseca del món imaginari («per sé»), o bé segons el voler de Déu («o per voler che giù lo scorge»).

Dante parla de les visions que se li presenten (al personatge Dante) gairebé com si fossin projeccions cinematogràfiques o recepcions televisives en una pantalla separada d'allò que per a ell és la realitat objectiva del seu viatge ultraterrenal. Però per al poeta, tot el viatge del personatge Dante és com aquestes visions; el poeta ha d'imaginar visualment tant el que el personatge veu com el que li sembla veure, o el que somia, o el que recorda, o el que veu representat, o el que li expliquen, igual com també ha d'imaginar el contingut visual de les metàfores que fa servir justament per facilitar aquesta evocació visual. Per tant el paper de la imaginació a la Divina Commedia, que Dante vol definir, és justament la part visual de la seva fantasia, que precedeix la imaginació verbal o n'és contemporània.

Podem distingir dos tipus de processos imaginatius: el que parteix de la paraula i arriba a la imatge visual i el que parteix de la imatge visual i arriba a l'expressió verbal. El primer procés és el que normalment té lloc en la lectura: per exemple, llegim una escena de novel·la o el reportatge del diari sobre un esdeveniment i segons la major o menor eficàcia del text ens trobem veient l'escena com si es produís davant nostre, o almenys fragments i detalls de l'escena que sorgeixen de la massa indistinta.

Al cinema, la imatge que veiem a la pantalla també ha passat a través d'un text escrit, després el director l'ha «vist» mentalment, després ha estat reconstruïda físicament al plató, i al final ha estat fixada definitivament als fotogrames de la pel·lícula. Per tant, una pel·lícula és el resultat d'una successió de fases, immaterials i materials, on les imatges prenen forma; en aquest procés, el «cinema mental» de la imaginació té una funció que no és menys important que la de les fases de realització efectiva de les seqüències tal com quedaran enregistrades per la càmera i després muntades a la moviola. Aquest «cinema mental» sempre funciona dins de tothom —i ho ha fet sempre, fins i tot abans de la invenció del cinema— i no para mai de projectar imatges a la nostra vista interior.

[...] En tot cas, les «realitats» i les «fantasies» només poden prendre forma a través de l'escriptura, en la qual exterioritat i interioritat, món i jo, experiència i fantasia apareixen compostes de la mateixa matèria verbal; les visions polimorfes dels ulls i de l'ànima es troben contingudes en ratlles uniformes de caràcters minúsculs o majúsculs, de punts, de comes, de parèntesis; pàgines de signes densament alineats com grans de sorra representen l'espectacle virolat del món en una superfície sempre igual i sempre diferent, com les dunes que el vent del desert empeny.